歌唱与家屋的建构
——广西西部德靖一带壮族民间“吟诗”暖屋的观念与实践
[内容提要]被精英阶层视为文学艺术的东西，对于生活在乡土社会的人们而言，往往首先作为一种生活方式在社会生活中发生着实际的作用。在探寻这类作品形式和内涵的意义时，需要将其置于广阔的背景中，注意其与总体文化系统的整合和关联。本文以广西西部德靖一带壮族民间的聚会对歌传统“吟诗”为个案，着眼于当地人以“吟诗”暖屋的家屋的对歌活动进行考察分析，认为?吟诗?通过促进生命力的生成，使当地人的?无性家屋?获得暖意。
[关键词]壮族歌唱家屋“吟诗”
被精英阶层视为文学艺术的东西，对于生活在乡土社会的人们而言，往往首先作为一种生活方式在社会生活中发生着实际的作用。因此，在探寻这类作品形式和内涵的意义时，需要将其置于广阔的背景中，注意其与总体的文化系统的整合和关联。在广西西部德靖一带壮族民间，存在着一种被称为“吟诗”的聚会对歌传统，人们把请歌者到家里对歌叫作“暖屋”，强调?吟诗?对于建构一个?暖?的家屋空间所具有的意义。这也意味着，要理解这种歌唱传统，就不能仅仅把它当作一种民间文学体裁、一个文本，或者一种口头创作的过程，而应将其放到具体的生活脉络中对其进行整体考察。基于这一考虑，本文从个案切入，着眼于家屋内部的?吟诗?活动，探讨?吟诗?暖屋的方式及其对家屋建构的意义。作为在具体语境中探寻艺术意义的一次尝试，也希望它能为艺术的人类学研究提供一个案例。
一、德靖一带的“吟诗”传统
人类学研究发现，聚会对歌作为一种传统，具有相当的普遍性，如古代日本“歌垣”和近代越南（安南）的对歌抛球。法国著名社会人类学家葛兰言(MarcelGranet)则从《诗经·国风》的情歌中看到了是我国古代季节性节庆中青年男女在竞赛中相互挑战、轮流演唱的传统。今天，这种传统在我国西北各民族中主要表现为“花儿”会，在南方则表现为以壮族“歌圩”为代表的歌唱习俗。作为本文研究对象的“吟诗”是一种地方性的聚会对歌传统，主要流传于广西西部德靖一带壮族民间社会。
（一）关于“德靖一带”
“德靖”作为一种特定称谓，用以指称壮语南部方言下面的一个土语区，即“德靖土语区”。从行政上看，它主要包括广西百色市下属的德保县、靖西县和那坡县。在地理上，这一带南与越南交界，西与云南省毗邻，北与广西百色市右江区、云南省富宁县相连，东南与广西天等、大新县接壤。其中，靖西县地处这一带中部，东距自治区首府南宁公里，北距百色市公里。由于山水秀丽，气候宜人，素有“小桂林”之称。全县人口约为57万（年），壮族人口占99%以上，是我国壮族人口比例最高的县份。德保县位于靖西县东面，人口为34万，壮族人口近99%。那坡县位于西部边陲，壮族人口也有近91%。德保县于—年为镇安府府治所在地，靖西县和那坡县均曾为其所辖，直到光绪十二年（年）才分别独立建制。由于地缘和历史上的关系，这一带的语言文化有较强的一体性，以“央”话为通用语。但作为本文的研究对象“吟诗”主要流行于德保县和靖西县，相关的田野工作围绕着两县交界的靖西县渠洋镇布要屯展开。
（二）“吟诗”：一种聚会对歌的传统
“吟诗”是德靖一带“央”话的表述，相当于汉语中的“唱山歌”。但它不是独唱，而是由两人或多人组成一个歌队，由两个或两个以上的歌队聚在一起对唱。其中，“吟”有“唠叨”的意思，可引申为“唱”；“诗”就是“诗歌”，是口头即兴创作并演唱的一种七言民歌形式，主要流行于广西南部邕宁、扶绥、宁明、崇左、凭祥、龙州、大新、天等、靖西、德保、隆安等县。由于流行地域和语言的差异，各地的“诗”在结构、韵律等方面也有相当大的差异。在靖西县，“诗”主要是用“央”话演唱的，多为七言二句式，但其内部还可以分为三种，即：“诗那”、“诗列”、“诗贪别”等。本文的田野调查区域主要盛行“诗贪别”。
传统的“吟诗”具有特殊的规定性。从时间上看，“吟诗”活动一年四季都可能发生，有定期性和非定期性两种情况。其中，定期性的“吟诗”与“航单”的关系尤为密切。“航单”是德靖壮族民间的一个节日，其中“航”是“圩市”的意思，“单”的意义则不明确。在德保“央”话中，这一节日被称“航端”，意为“峒场圩市”。在汉语文献中，“航单”通常被写作“歌圩”。在靖西县，包括县城在内的各乡镇都有自己的“航单”，德保县则除了县城所在地的城关镇之外，其他乡镇都有。除此之外，不少行政村或自然村也有属于自己的“航单”。一个地方的“航单”时间基本上是固定的，但不同地方的节期多不相同。若是圩市，其节期与圩期重合；若非圩市，则为每年某个固定的日子。一般情况下，特定地方每年有一次，但也有部分地方一年要过两次或三次，但它们的日期也基本上是固定的，多发生在春天或秋天，尤其以春天为盛。非定期性的“吟诗”主要发生在婚礼、满月、寿宴、进新居等仪式场合和日常赶圩、劳作等一般场合。
歌者参加大道“航单”“吟诗”比赛（摄于年3月）
从空间上看，定期性的对歌活动主要发生在“航单”的所在地，它可以是圩场、村落，也可是郊外某个比较空阔的地方。非定期性既可能发生在村落内、家屋里，也可能是人们劳动的田间和赶圩的路上。但总的来说，可以分为聚落之内和聚落之外两种情况。白天的对歌可以在聚落以外不远的山坡、田洞进行，夜幕降临后，男女双方则必须回到聚落内，围绕家屋展开对歌活动。根据活动时间和地点的不同，潘其旭也将“歌圩”分为“野歌圩”和“夜歌圩”、“野外歌圩”和“村寨歌圩”。其中，“野歌圩”或“野外歌圩”指郊外的对歌活动，通常发生在白天；“夜歌圩”和“村寨歌圩”则指晚上围绕着家屋进行的对歌活动。在德靖一带，过去在家屋中“吟诗”时，对歌双方不能面对面，而是被分隔在两个空间。如果女方在火塘边或卧室里，男方则多在门口、屋檐下；如果男方进入堂屋，女方就一定会退进卧室。这种情况直到上世纪50—60年代还相当普遍。
对于“吟诗”的主体，德靖壮语中并没有专门称谓。对歌双方通常互相称呼对方为“勒俏”和“勒冒”，其意分别为“姑娘”和“小伙子”。这两个词特指已经成年但还没有作父母的青年人，并没有一定的年龄指标。从这一称谓中，我们可以知道，“吟诗”是“勒俏”和“勒冒”的专利。在“缓落夫家”婚俗中，已婚但还没有生育的女性也是对歌活动的合法参与者，而一旦生育，则被排斥在歌场之外。因此，不少人为了可以多玩几年，会尽量延长其在娘家的时间。与女性相比，男性参加“吟诗”的时间则较少受到限制。他们即使做了父亲，只要愿意，还可以继续参与各种对歌活动。上世纪80年代以来，女性参与“吟诗”受限制的情况已经不存在了。已婚育的女性、尤其是中老年人纷纷参加到“吟诗”活动中来，成为当下对歌活动的主要人群，而且不管年纪多老，他们仍习惯以“勒俏”“勒冒”来称呼与他们对歌的人。过去，不管已婚或未婚，一个姑娘是不能在自己的父亲及丈夫的家人面前“吟诗”的，否则会被认为是不给他们留面子，是对他们的不尊重。此外，“吟诗”只能发生在不同村子的异性之间，同一个村子的男女青年是不能对歌的。从这个意义上说，它是一种跨村落的两性交往方式。
二、好“诗”暖屋
在德靖一带，人们通常把请歌者到家里?吟诗?叫做?暖屋?。人们认为，歌者到主家后，可以通过?吟诗?“包”（说好话）全家，把家里的一切都说得好好的。但同时也强调：进别人家“吟诗”时，一定要“吟”“好的‘诗’”，不能“吟”“不好的‘诗’”。
“诗”的“好”与“不好”是基于其伦理内涵所做的价值评价。在当地民间，人们根据表达内容和方式的不同将“诗”分为“诗甜”（也译为情歌）、“诗斗”（斗歌）、“诗克”（指讽刺挖苦、损毁对方的歌）、“诗盘”（即互相对答的歌）、“诗叹”（诉苦和感叹自己身世的歌）、?诗别?（表达离愁别绪的歌）等类型。在一般的对歌中，以上几种“诗”都可能存在，但进入别人家对歌时，?诗甜”通常被认为是好的，“诗斗”和“诗克”则被归为不好的“诗”之列。由此可见，好的“诗”有助于与他人建立一种良好关系或营造一种和谐的氛围，不好的“诗”主要指表达互相讽刺、挖苦甚至争吵内容因而可能导致和谐关系被破坏的“诗”。
至于“暖”，在德靖壮语中则可以作两种解释：一为动词，意为“使（什么东西）变暖”。二是形容词，意思是“温暖”。在当地的日常生活中，它是一个使用频率相当高的词。一个村子、一个家屋可以用“暖”来形容，一张面容、一种心情甚至一个声音也可以是“暖”的。事实上，它是当地人对某种理想状态的一种表述。但?吟诗?绝不是达致这种理想状态的唯一途径，其所?暖?的对象也并不仅限于家屋，还可以是村落和某一个地方，是为?暖村?和暖地。本文着眼于?暖屋?，主要是因为请歌者到家里?吟诗?暖屋在传统的德靖社会十分普遍，家屋也由此而成为?吟诗?活动的基本场域。
家屋里的对歌（摄于年2月）
三、德靖壮人的“无性家屋”
德靖一带的传统家屋是干栏式建筑。从纵向上看，这种干栏由柱子七根支撑，中间一根最长，为母柱，以其为中心，将家屋分为前后半。另外六根分为两组，长度顺次递减，分别支撑房子的前后部分。横向的柱子数量则可根据房屋的宽窄而定。整座干栏分为上、下两层。下层用于放置杂物和饲养禽畜，上层是人们饮食起居的地方。在上层内部，一般还设有一个隔层，多用于放置粮食，但一些居住空间较窄的人家也将其辟为年轻男性的住房。
在家屋内部有神圣空间与世俗空间的区隔。其中，堂屋中的神龛是一个家屋最神圣的地方，其正中是这一家历代祖先的牌位，上面写着“某门历代始高曾祖考（妣）之神位”。它的左边是管吃喝的灶王，上面写着“定福灶君之神位”；右边是管生育和保护孩子的花王，上面写着“花王圣母之神位”。如果这一家有几个媳妇都已经生育了头胎孩子却又没有分家，那么有几个媳妇就有几个花王，所有花王的香炉都会一起供奉在神台上。神龛决定着一个家庭的全部命运，家庭内部的各种宗教活动都在神龛下的堂屋举行。此外，灶台作为一个家庭的象征，也是一个神圣所在，它是否有火决定了一个家屋是否是暖的。一个家屋如果长期不生火就没有暖意，家也就不像家了。
在安排住处时，通常要强调两性区隔。男性的卧房一般在干栏前部靠堂屋一侧，女性只能住在家屋后部，不能超出神龛的位置。其中，家庭男主人多住在靠近正门的地方，女主人的卧室在与之相对的家屋后部。已经生育的夫妇一般要异室而居，家庭内部已婚未育或虽已生育但未独立门户的夫妇可以同室而居。不过，伦理要求后者尽快从大家庭中分离出来，建设自己的家庭。为了顺利分家，父母有责任为儿子建好家屋和准备相关用具。在家屋内，非家屋内成员的性行为被严格禁止，其中包括从这个家屋里嫁出去的女性。女性与丈夫回娘家时，不能住在同一间房间里，更不能发生性行为。人们认为，夫妻不异室和非家屋成员的性行为会导致这一人家从此诸事不顺甚至衰败。对靖西县壮人家屋内这种两性区隔的状况，高雅宁亦曾作细致描述，认为它体现了当地人建构“无性家屋”的理想。
现在，村里的中青年夫妇中，通常有一方长期在外务工，只是偶尔回家探亲，因此多不强调异室而居。与此同时，由于拥有新式的二层或二层以上楼房已成为多数德靖壮人的理想，这在一定程度上也改变了人们的生活条件和居住方式。但非家屋内成员的性行为仍被严格禁止，神龛和灶台仍是一个家屋的神圣所在，那些举家在外、长年不供奉和不生火的人家，其家屋仍被认为是不暖的。
异性歌者在家屋里相对而歌（摄于年5月）
四、“吟诗”暖屋的实践模式
“吟诗”暖屋是通过邀请歌者的家屋内部对歌得以实现的，对歌时间是晚上。白天，歌者通常会在郊外的草坪、田野、路边或圩市的某个角落对歌，直到夜幕降临时，才会应邀到某一家屋内对歌。在上世纪五、六十年代以前，发出邀请行为的通常是个体家庭，理由多为参加婚礼、满月、进新居等仪式或协助劳动。其所邀请的对象通常是未婚或已婚未育的女青年，她们白天参加主家的仪式活动或劳动，晚上则与闻讯前来的诸多男性歌队对歌通宵。八十年代以后，个体家庭出面邀请歌者主要发生在一些仪式场合，但需要同时邀请女性歌者和男性歌者。与此同时，由社区集体出面举办对歌比赛在德靖一带蔚然成风，一些个体家庭或出于个人情意，或接受社区集体的授意，负担各地歌者的食宿，由此形成聚众对歌的情况。下面，笔者将根据年2月11日（农历正月初三）晚上发生在广西靖西县渠洋镇多珍屯一个黄姓村民家堂屋里的一场对歌活动，描述“吟诗”暖屋的基本模式。
（一）相关背景
参与这场对歌的有四个歌队中，有三个是男队：其一（A）来自靖西大道和岜蒙一带乡村，一共5人，年龄在40—65岁之间，其二（B）由歌赛举办地的多珍屯及其邻村一些民众组成，为首者年龄约55岁，最年轻者30来岁，约10人；其三（D）看起来均为30来岁，约5人，具体情况不详。一个女队（C）来自德保县马隘乡德祖村，共5人，年龄在30—40岁之间。其中，A和C是两县的歌王级歌队，应邀到多珍屯参加歌赛，被安排住在一个黄姓村民家中。
当晚九点多，A从外面回到主家，坐在堂屋里开始向已经在堂屋旁边卧室里休息了的C队发出对歌的请求。不久，B亦走进家屋，加入求歌的行列。但C过了一个多小时才回应，并且在开始时不愿走出卧室，后来在男方的力邀和主家的催促下，终于坐到堂屋里。D则在其他三方对歌的过程中加入。
由于歌队分属不同的角落，现场录音效果欠佳，因此虽然在记音过程中由歌者参与解释，还是有多处无法记音和翻译。尤其是D队，由于离录音设备最远，只听清了开始的一首。整个过程基本上是A、B和C之间的对歌。另外，这场对歌一直进行到夜里两点左右，但笔者在十二点多因身体原因提前离开，使该文本处于未完成状态。
（二）对歌的程序
“吟诗”通常是男方求女方。在正式表达请求的意思之前，男方首先要“朗声”。在“吟诗”中，任何一个歌队在正式与对方开唱之前，都要“朗声”。其至少有以下两方面作用：第一，它可以作为全队练声的方式；第二，它可以让对方知道有人来找她们对歌了；第三，可以作为歌队内部解闷的方式。“朗声”所唱的都是大家耳熟能详的句子，早已在歌者中被广为传唱了。因此，歌者也强调这是“吟”假的“诗”，是唱着玩的，在正式对歌中通常不会原句照搬。在此次对歌中，A队“朗”了六首才进入正式的“吟诗”。在其正式唱了五首之后，B队才走进家屋。后者“朗”了三首才进入正式的“吟诗”。C队在正式回应前也“朗”了三首；D队在三方正式对歌以后才进入堂屋，只“朗”了一首。通过A队所“朗”的“诗”，我们大体可以了解歌者平时所用的套话：
“朗声”之后，男方开始正式向女方表达希望和她们对歌的意思，人们将这一行为叫“求”，意即“请求”。从这时起，歌队开始进入正式的“吟诗”，即“吟”真“诗”。其中，第一首叫“丈根”或“诗夺”，也就是唱开头歌。它有内容和形式上的特殊标志。在内容上，体现为开始切入当下语境。但更重要的是形式上的变化：在“朗声”时，各首内部虽然押腰脚韵，但首与首之间却押不同的脚韵；在开头歌中，上、下两句只需押脚韵。从第二首开始，上下两句要押腰脚韵，各首之间押脚韵，直到本次对歌结束。人们听到全部押脚韵的句子，就知道真正进入“吟诗”状态了。以下是A和B的开头歌。
从唱开头歌起，A和B进入正式的求歌阶段。在“吟诗”中，求歌阶段一直要持续到直到女方正式回应其中一方为止，其时间长短不一。期间，男方唱完一首就要停下来创作新“诗”，然后接着再唱，每一首都会紧扣希望与女方对歌的意思。女方通常会静静地听，不作任何表示。在这次对歌中，A队最早进入主家堂屋，当时是晚上九点半左右。在C队正式回应之前，A唱了29首，B队则唱了22首，时间为一个多小时。下面是A队请求时的几首“诗”：
需要指出的是，A和B均是这一带村民，相互之间都认识，但在同时向C队求歌的过程中，存在着竞争的关系。对歌时，他们也会侧面表达互相招呼的意思。下面是B进入家屋后的第二首，其中的“别人”就是指A，通过这种影射表示对A的试探：
A则作出了以下的回应，表达了试探和挑衅之意：
听出男方开始表达出不耐烦的意思时并多少有些怨意了，C队开始“朗声”。在“朗”过三首之后，步A队的韵脚正式回应：
需要指出的是，“吟诗”是一个通过对歌交际的过程，主要发生在不同的歌队之间。但在别人家中对歌时，每个歌队在开始正式“吟诗”前都要用一首或几首“诗”来“耐栏”，即向主家打招呼或表达好意。在A的开头歌中，其招呼的对象是C而不是这家的主人，可能与他们原本就住在这一家而且当时主人不在场有关系。B和C都有这方面的内容，其中B只是一般打招呼，C则强调了以“诗”暖屋的意义。事实上，C在第五首之前均表达了对主方的感谢和赞美之意，下面是第二到第五首（以1—4编号）：
过去，各家请歌者暖屋时，一般只请女性歌者并将之视为上宾。因此，她们一举一动都要表现出对主家的尊重。男队不请自来向她们求歌，虽然是在意料之中，但如果主家不出面邀请，女方是不会主动回应的。在回应之后，也要在正式对歌之前表达暖屋的目的和赞美主家的意思。在这期间，被她们回应的男队通常会暂时停下来，静听她们的意思。而未被回应的歌队则继续以“诗”挑动女方，以引起对方回应。在本场对歌中，B处在这个位置，以下是他们挑动C的两首“诗”：
A队静听C唱了五首，感觉到她的语意已渐渐离开主家之后，才重新加入对歌：
从这时候起，各方正式进入对歌阶段。这是一个由多重关系组成的言语交际过程。此时，由于C已正式回应了A，因此，他们之间的对话关系构成了整个对歌过程中最主要的脉络。与此同时，未得到C回应的B也一直没有放弃对其的追求，会寻找各种机会以获得她的回应，人们通常将之称为“抢”或“偷”。在以下的歌例中，B表现出要和A分享机会的意思：
C女队为了不冷落B队，也劝A关照B：
相对于B的进攻，A队处在守势，他时而表现出某种大气，时而又打击B队的野心，还要提醒女方不要分心。这一做法叫“防”。下面的第一首表达了自己对B的照顾友爱，第二首明确拒绝对方的非份之想，第三首则提醒C不要分心：
在这个过程中，A和B围绕着C来展开攻防。但C有时虽然在韵律在还跟着A的，内容上却暗合B队。人们通常称之为“分‘诗’”，意即把“诗”分给第三方。在对歌中，女方分“诗”是正常的。以下三首分别是B、C和A唱出来。其中，B表达了对女方的追求，C对B进行了回应，A见此情景感到心灰意冷：
这种抢、分、防的过程会一直持续到其中一方退出对歌为止。之后，留在后面的歌队则继续一来一往，直到其中一方提出道别，才唱起表达离情别意的“诗”，相约下次再见，结束本次对歌。但无论是哪一方，最后都要用“诗”再次“耐栏”，尤其是要用好话“包”主家的各个方面，以表达对他们的感谢、赞美和祝愿。由于未能完整录音，笔者未法呈现本次对歌的最后部分。
在这个过程中，“吟诗”可以通过两个途径使家屋变得暖起来：一是通过“包”的方式，把家里的一切都说得很好；二是“吟诗”时人群聚集，营造了热闹的气氛而变得温暖。在以上的对歌中，我们看到，“包”的部分主要集中在对歌前后以主家为对象的“耐栏”部分，热闹而温暖的气氛则除了通过“包”使主家感到吉祥喜庆之外，也体现在对歌过程中各方在抢“诗”、防“诗”、分“诗”所形成的热闹场面来获得。其中包含了以下三重关系：一是A和C正面的追求与被追求关系；二是B和C私下的追求与被追求；三是A和B之间的竞争关系。总之，这是一种异性追求、同性相斥的关系，而后者是基于前者而存在的。事实上，在自由对歌中，无论是过去还是现在，也无论是在野外还是在家屋内，对歌都围绕女方展开，都表达了异性追求的主题，从而突显了“吟诗”对两性情爱的促进意义。但参与本次对歌的三方都是中老年人，已有子辈甚至孙辈，因此这种异性追求实际上并没有真实的情爱意义。
（二）各歌队的位置关系
从空间上看，A、B、C均坐在主家堂屋内，呈钝角三角形，其中A和B距离比较远。D在对歌中途加入，直接进入中门，倚门而立。主家门口内外则由众村民围坐。但在不同时期，家屋的对歌活动中男女歌者的位置关系是不相同的。在上世纪八十年代以前，围绕家屋的“吟诗”严格遵守两性界线，对歌的男女双方不能共处于一个空间面对面地对歌，只能是女方在户内，男方在户外，以家门作为屏蔽。与此同时，白天发生于郊外的对歌则可以双方面对面的方式进行。歌者的活动空间以白天和夜晚、外和内为四个向度发生变化，即从白天的郊外到晚上的家屋内，歌者双方的空间关系也由郊外的面对面变成家屋内外的对立。
渠洋镇布要屯歌者蒙婆阳在上世纪50—60年代时经常应邀到其他村子“吟诗”。她的口述显示，民间对异性在家屋中面对面对歌有负面评价：
那时候，如果家里有几队小伙子在“吟诗”，姑娘是不可能出来面对面“吟诗”的，只能在自己的卧室里“吟”。如果她们出来，人们就会传闲话：“怎么会有姑娘这么勇敢，竟敢和男人并排坐着‘吟诗’。”而不会像现在说：“出来吧，大家坐到这儿‘吟’吧。”在多珍就是这样，但我们没有出去。过去是很讲究的，不会像现在这样，一会儿这个人谈，一会又和那个人谈，否则别人就会说：“是哪家的姑娘尾巴这么长？”做父母的会很没面子。
在靖西县果乐乡，直到70年代末还强调对歌双方的区隔。晚上对歌时，从外地请来的女性歌者坐在灶台边，男方则在屋外的树下隔着紧闭的家门与女方对歌。有学者认为，强调两性界线是为了避免男女之间发生越轨行为。
现在的“吟诗”活动中，这种规矩已经不存在。在“航单”日，歌者白天多在圩市里的某个角落对歌，晚上则会一起进入当地人的家屋，大家围坐在堂屋里，面对面的对歌，不需要强调两性的边界。在多珍屯黄家的对歌中，当男歌队到主家来向女歌队求歌时，女方最初不愿走出卧房，但主家和男方一起催促她们到堂屋落座。这也说明，民间已不强调对歌男女双方的空间区隔。
女性歌者在卧室里回应屋外的男性歌者（摄于年2月）
（三）家屋内“吟诗”的今昔比较
由此，我们可以对过去和现在围绕家屋对歌的基本情况大体作一个比较：
第一，从空间上看，过去以家门为界线强调两性区隔，强化两性分立；现在取消区隔，两性共处于家屋内部面对面的对歌，处于无分立状态。
第二，从歌唱主体看，过去以年轻人为主，现在以中老年人为主。
第三，从组织方式上看，过去以个体家庭为单位邀请女性歌者，吸引附近男性歌者前来求歌，形成对歌活动；现在，在个体家庭的仪式场合，主家通常要同时邀请男歌者，但在“航单”时，如果有歌赛带动，各家不一定专门出面邀请，只需要打开家门供歌者自由出入即可。
从前面的文本亦可知，在现在的对歌中，男方求女方的异性追求模式并没有改变，但由于歌唱主体多是已婚的中老年人，对歌并无促进婚恋的意义，对歌的内容也并没有真实的情爱内涵。因此，我们如果把过去的情况简称为“有性”，现在则可以说是“无性”的。在无性的状态下，对歌的男女双方可以和谐共处于家屋之内，在“有性”的状态下则必须分立于家屋内外。对歌双方在空间位置关系上的今昔变化，突显了德靖一带壮人社会对家屋内部两性区隔的强调。
五、“吟诗”与“无性家屋”的建构
自从列维·斯特劳斯提出“家屋社会”（housesociety）的模式之后，人类学把家屋作为研究的重心，强调它与人之间有相互比拟的关系，是有生命的。以此为前提，何翠萍指出：“家的声望及人的声望与人观的理想所建立的价值是不可分的”，强调不同的家屋中所体现出来的不同人观理想。
高雅宁通过对靖西县大甲乡传统干栏空间两性区隔的描述和分析，认为它体现了当地壮人建构“无性家屋”的理想。她发现，这种理想不仅体现在家屋内部空间的两性禁忌上，还表现在对夫妻性行为的普遍回避和“缓落夫家”婚俗中。在“缓落夫家”婚俗中，婚姻关系的建立不等于性行为的关系，在头胎孩子出生前，男女两性都有社交的自由。她还发现，为了解决对性的回避与社会延续的两难问题，当地社会通过女性仪式专家魔婆在家屋之外建立一个孕育人魂的想象花园，并由她主持一系列与小孩有关的仪式，解决从不孕求子到小孩子适婚时求偶的问题，以此强调保证家屋延续的孕育力量是要“干净的”、无性的，与夫妻的生育无关。由此我们可以看到当地民间的两个观念：其一，家屋的生命力是外来的；其二，民间宗教仪式专家是干净的、无性的。事实上，不少魔婆在成为仪式专家之前是有名的歌者，但之后都远离“吟诗”的场合，“吟诗”被作为一种“繁华”加以禁绝。民间宗教与“吟诗”之间这种神圣与世俗的对立，也突显了传统“吟诗”的情爱内涵及其与当地壮人“无性家屋”理想之间的矛盾。过去家屋内部“吟诗”的两性区隔和分立，正是对“无性家屋”神圣性的强调。
事实上，对一般的房子来说，门虽然只是“从外界进入家里的界线”，但被门隔开的空间，绝不仅仅是内部和外部的区分，更有神圣与世俗的对立。在德靖壮人看来，家屋是无性的、洁净的、神圣的；作为一种跨村落的两性交际的“吟诗”则是“有性”的、不洁的、世俗的，与神圣的“无性家屋”对立。因此，具有情爱内涵的面对面的“吟诗”也只能在聚落之外的空间进行，要进入家屋则必须消除这种“有性”状态。将男性歌者拒之门外，正是为了保证“吟诗”过程中的“无性”。这亦说明，内与外、家屋与郊野之间亦存在神圣与世俗的对立。由此，我们可以列成下表：
家屋：郊野
内部：外部
无性：有性
洁净：不洁
神圣：世俗
在根纳普（ArnoldVanGennep）看来，从一个地方进入另一个地方的“地域上的通过”（territorialpassage）也是一种“通过仪礼”（ritesofpassage），它包含着从世俗空间到神圣空间的转换。在这个意义上，传统中把女性歌者从郊外请到聚落内通过“吟诗”暖屋的做法本身就是一种具有神圣性的仪式行为。
通过对德靖壮人家屋结构的考察，我们已经发现，建构一个“暖”的家屋是当地人的理想。其中，灶台作为一个神圣所在，是一个家屋是否有暖意的主要表征——灶台有火表示一个家屋有人、有生命力，因而是暖的，如果一个家屋长期不生火，则被认为是冷的、不好的。因此，这种“暖”就直接表现为生命力的存在，对家屋“暖”的强调，表现了生命力对于建构一个理想家屋空间的重要意义。家屋生命力的获得，首先是生育力的获得。但在“无性家屋”的观念中，“暖”的家屋同时也是无性的，这种生育力不仅外在于家屋，也外在于夫妻关系。传统中，被邀请前去“吟诗”暖屋的女性，或者是未婚的，或者是已经结婚却还没有生育、正处在“缓落夫家”这一“阈限”（liminality）阶段的。她们与前来求歌的男性是非婚姻的关系，而“吟诗”这一交往本身却是有情爱意义的。因此，它既能满足当地“无性家屋”对生育力外来的要求，又有可能危及“无性家屋”的理想。
事实上，在德靖一带，女性、尤其是年轻女性一直被视为生育力的象征。在许多村落，每年插秧时会举行一个“竖时”仪式，即要先在一块特定的水田里插上秧苗之后，才能在村里其他水田里插秧，否则会影响当年的收成。这一仪式要由年轻女性在夜间来完成。据布要屯的周公能老人回忆，在德保县还曾有让年轻女性夜晚时裸体进入田间插秧的做法。可见，女性作为生育力的象征具有某种神圣的力量。就这意义上说，传统的“吟诗”中请女性歌者去暖屋，是希望她们把生育力带进去，为“无性家屋”注入绵延不绝的生命力。与此同时，强调男女歌者的区隔，甚至把前来求歌的男性拒之门外，则是基于“无性家屋”对两性关系的禁忌。
当下，由于歌唱主体多为中老年人，“吟诗”已基本上不再具有两性情爱的意义。因此，在家屋内部，对歌双方可以面对面共处一室，不再强调两性禁忌。在对歌过程中，家屋主人与客人、对歌各方、歌者与观众等共聚一堂，和谐相处，家屋内部气氛热热，充满了人气，家屋也由此变暖。期间，对歌各方不再强调两性的区隔，只能说明“吟诗”的“无性化”，而不是家屋的“有性化”。
萨林斯认为，实践是一个运用原有的文化结构图式进行历史再生产的过程，“人们根据他们自己的文化预设，根据在社会层面上既定的人与物的范畴，对各种情境做出反应”。在这一过程中，“文化范畴是使行动获得意义的先决条件”。在这个意义上，“无性家屋”这一“固有的文化结构图式”或“文化范畴”始终规范着“吟诗”的实践。
作者简介：
陆晓芹，广西靖西县人，壮族。年6月毕业于北京师范大学民俗学专业，获法学博士学位，现为广西民族大学文学院副教授、硕士研究生导师。年6月至年6月作为国家汉办公派教师任职于泰国玛哈沙拉坎大学孔子学院，年5月至年5月到泰国玛哈沙拉坎大学东北部文化艺术研究院作访问学者。主要社会兼职：广西壮学会副秘书长、广西非物质文化遗产研究中心秘书长、广西民族大学文化遗产研究中心副主任。长期从事民间口头传统、壮族歌唱文化、壮泰族群民间文化、民族文化保护与传承的研究，主持国家社科项目、国家博士后基金项目各1项，主持完成广西社科项目1项，已发表相关论著30多篇（部）。
文章来源：《民俗研究》年第1期
说明：原文中的关键词均有国际音标注释，在此省略。原文注释省略。如有需要请参照原文。
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